梅剧《黛玉葬花》，是李蔬畦先生编写的，唱白采用《红楼梦》小说中的原词很多，尤其如旦角的“上场白”和小生“驮石碑”的大段白口，几乎全用曹雪芹的原文，不套入京剧的“水词”，旦角主曲反二黄的词句，又袭用林黛玉《葬花词》的原诗，这可说是一个大胆的尝试。
蔬畦先生告诉我：因为梅兰芳先生的白口功夫很深，无论词句怎样生拗艰涩，在他念来，总是疾徐顿挫，饶有意趣，熨贴甜润，动人心弦，不会像汤若士《临川四梦》那样“拗尽嗓子”的。所以在这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的长处。
姜妙香先生的京白，是当今小生中最有功力的一位，我跟他学过《得意缘》、《闺房乐》、《马上缘》、《棋盘山》、《破洪州》、《贪欢报》、《延安关》等京白、韵白夹念的，所谓“风搅雪”一类戏；以及《贵妃醉酒》的裴力士、二本《太真外传》高力士规劝安禄山的大段“太监白”。他不但咬字真切，阴阳分明，轻重疾徐安排妥贴，其口劲深厚有力，时夹脆音，能够送到远处，此非他人所能及。所以蔬畦先生给他编上“驮石碑”的京白。
姜妙香《黛玉葬花》之贾宝玉
唱腔部分，因为此剧是梅剧新戏的早期作品，那时操琴是茹莱卿，所以唱的是传统青衣老腔，即使在40年代重演时，他也没有把后来的新腔搀和进去。梅先生认为一个戏的唱腔，应有不同于他戏唱腔的定型，如果因为某个好腔容易得彩而屡屡用之，岂不犯了内行“一道汤”的戒律？
梅先生的这个看法，我非常同意。我有几位梨园内行朋友，他们就是把一个好腔，每出戏用之，例如小生娃娃腔第二句和第四句的长腔。我曾提过意见，他们的说法是：这个腔虽是天天在唱，但观众天天不同，也许他们认为新鲜，而不会感到“熟汤气”的。我说这个想法倒是聪明，但是，天天利用这个腔，一则流于庸俗化；二则从演员着想，由于一个腔的成功，就“安于小康”，不再刻意求新、日益精进，对艺术的要求来说，这就是最禁忌的故步自封了。
而且每出戏的角色，有他特定的环境，人物性格、感情和对同台人物的烘托、陪衬等等的需求都有所不同，唱腔当然服从于所扮之角色，要各具面貌，不能千篇一律地使用。创造出符合剧情的新腔，这样才有艺术的价值。梅先生是奉行这种态度最严格的一位，值得后起学习。
梅兰芳、姜妙香之《黛玉葬花》
梅兰芳初演《黛玉葬花》，时在民国五年一月十四日白天，在北京吉祥戏园。其前有王凤卿、黄润甫的《华容道》，俞振庭、贾洪林的《连营寨》，程继仙的《探庄》。《葬花》的佐演者，是姜妙香的宝玉，姚玉芙的紫鹃，路三宝的袭人，李敬山的茗烟。这出戏以大段反调终场，全剧没有大锣大鼓，虽场上情意缠绵，而环境冷静，好像难餍众望，但舆论极好。除梅先生外，许多学梅者皆不敢效颦，畏其冷场也。
1947年复见此剧于上海中国戏院，则距其初演已30年了，兰芳与妙香均年逾50，但场上仍情切切、意绵绵、眉黛生春，毫无脂粉狼藉之憾，重新引起人们对红楼戏的爱悦。他们艺术的造诣已“入于化境”，“归于平淡”，不是以绚烂取胜于人了。
1953年初夏，姜妙香来上海大舞台演出，他告诉我说：1952年梅剧团在东北演出时期中，《黛玉葬花》演过四次，当反调唱完，帷幕慢慢下降时，台下观众被他音容所感，在如醉如痴般的良久沉浸中，才恍然大悟地鼓起掌来，这是多么动人的情景啊！之后，在石家庄、天津、上海等地，这样受群众欢迎的戏，竟不再演了。大概梅氏的意思，在这个时代，演这样的戏，加上演员的年龄，好像有什么不合适似的。
梅兰芳之《黛玉葬花》
1947年，梅演《葬花》4次于上海中国戏院，我都看过。当我每次看完戏回去，总是怀着一种莫名的悲感，抑塞、幽怨、郁闷，心上好似压着东西似的，沉重得很，可见梅、姜二人表演之动人，和戏剧感人之深，但这种“替古人担忧”的情绪，却是挥之不去，排遣不开，甚至把看《葬花》引为负担了。由此可见，该剧在观众中不能起到乐观的作用。解放后梅先生不因其能叫座而自动辍演，是明智的，这也是他对观众负责的地方。
但是，这出戏是梅派新戏的早期作品，它有很多成功的地方。第一，梅氏为此戏而专门设计的“古装”，为现今舞台上盛行，各剧种普遍采用。第二，当时因是梅派新腔的萌芽时期，唱腔比较质朴，可在其中找到很多传统好腔，像反二黄的“秋流到冬，春流到夏”一句，就保存着《祭塔》的〔五凤楼〕腔，可以为研究梅派唱腔者提供研究。第三，剧中夹入了《牡丹亭·游园》的“皂罗袍”、《惊梦》的“山桃红”两支昆曲的片段，虽是后台的“搭架子”，非梅氏亲唱，但可以见到梅氏提倡昆曲的苦心。舞台上也是别开生面。这些都是可以从观此剧领会到的。