戏剧名词释义之一：
舞台事件
矛盾冲突
规定情境
舞台的假定性
体验派与表现派表演
行动性的形象思维
哑剧
潜台词
演员的类型
观演关系
戏剧流派
内容与形式
斯氏体系释义：
舞台事件
舞台事件、行动和冲突这是戏剧艺术中非常基本和重要的元素。也可以说是构成戏剧的基本原理，对导演和表演来说，是永远离不开的课题。我们首先来研究什么是舞台事件？在日常生活中每天都会发生许多事件，有大有小，有轻有重，有的对人的影响巨大，有的对部分人影响特别大。所以，事件是针对一定范畴而言。只要事件发生，人们就会对这个事件产生不同的态度和认识，由此而产生不同的行动，不同的行动之间就形成了“矛盾”，矛盾的各方的行动起来就会构成冲突，冲突无法解决和统一，就形成了悲剧。冲突缓和了，统一了， 矛盾就解决了，就构成了戏剧的情节和故事。事件是行动产生的根由，把生活中的事件写进戏剧，在舞台上我们就称之为“舞台事件”。舞台事件要比生活中的事件更为集中，更为突出，更为强烈，因为舞台反映生活，带有典型性，概括性和鲜明性。戏剧是经过艺术家加工和整理的生活，并为戏剧的故事而设定的。事件是戏剧情节发展的链条，一环扣一环，抽掉一环，故事就断了，事件就是故事的基础。事件不清楚，事件不突出，没有引发矛盾冲突， 故事就会平淡无味，不能吸引观众。故事要有发展，有曲折，有悬念，有起伏，就看艺术家如何组织事件和安排情节了。
舞台事件应该具备下面几个条件：1、它的发生和出现必须引起或改变人物原有舞台行动；2、 它的发生和出现必须引起“矛盾冲突”；3、它的发生和出现会改变人物关系或改变人物命运。一般讲舞台事件必须要符合上述的条件。导演和演员就可以从事件中去挖掘和开发人物的“行动”和处理戏剧冲突。所以，我们分析剧本常是从分析和确定事件入手。从事件中进一步去分析行动和冲突。每个戏剧段落就是一个事件的发生的各个阶段，一个事件接一个事件就形成了全剧的情节线。全剧的事件不会太多，因为发生一个事件会有起承转合的发展脉络。好剧本事件必然是集中的，典型的。一个中心事件会由一系列的有关事件围绕组成。如果中心事件不突出，其他事件过多，就会使剧本过散。导演在分析剧本时，一定要确定全剧的中心事件，以便组织有效的舞台行动。一个事件发生，由于人物对此事件的态度各异，所以引起的矛盾有时不止一组，有可能是多组。矛盾双方为一对，多组即多对。事件发生必然有开始、发展、高潮和结局四个阶段。因此，导演处理事件，即要注意事件的发展过程，像一条线一样。也要注意事件发生的“引爆”之点。“引爆点”对组织舞台行动和处理节奏变化是非常重要的一环。因此，要点线相结合来处理事件。导演可以对每一事件给以导演“命名”。命名需用动词，动词对演员的表演更有作用，形容词只是情绪，动词就可以让演员很快抓住自己在事件中的行动。舞台事件和生活中的事件一样，要区分范畴。在戏剧中针对的就是全剧、幕、场和段落。针对范畴不同，事件的重要性和分寸，大小也会有不同。另外，事件必然是剧本中的“事实”。事实就是发生在剧本中的一切，小到一声音效， 一句台词，一个行动 。“事实”不一定构成舞台事件。构成舞台行动事件的条件是上述三条。因此，可结论为“事件必是事实，事实不一定是事件”。事实对导演来说还可区分一般性事实和重要事实，带有事件性的事实，几个层次。导演的任务就是把这些事实中的事件加以确定。确定为事件的事实必然是导演处理的重点戏。对确定为事件的戏也还要区分， 一般，主要，重要，巨大和中心事件——以便导演构思和艺术处理时的用力程度。导演首先要把事件搞清楚，组织清楚，让观众看懂。也就是电影导演常说的“讲故事”。观众就是从故事中了解剧情、冲突和人物的。导演的第一任务就是把事件组织好！对剧中的各种事件做到清清楚楚，心中有数，事件一旦发生就会引起人物不同的行动，人物的行动就可把事件展示清楚。
事件小品示例：关于事件小品《谁之罪》
《谁之罪》是导演进修班和师资班学员在导演专业课––“事件小品”阶段的作业之一。 要求学员在观察生活的基础上，选取对自己有所激动和体会的素材，编演小品。通过组织舞台事件，掌握舞台行动和冲突，展现一定的主题思想，锻炼导演的行动性的想像能力和选择处理舞台事件的能力。杜海鸥同学对于“四人帮”迫害老干部和摧残青少年的心灵的罪行是很有义愤的。因此，她选取了一位被迫害的老干部从干校回来探望分别五年之久的独生孩子， 发现孩子已走上了危险的犯罪道路这一事件，以极其愤慨的感情，揭露和控诉了“四人帮” 的罪行；同时也热情地歌颂了这位老干部在“四人帮”的倒行逆施下的刚直不阿和要从“四人帮”的毒害下抢救孩子，抢救下一代的坚强性格和精神。像《谁之罪》中所反映的事件， 在文化大革命中是有一定代表性的。被“四人帮”以“叛徒”、“特务”、“走资派”等等莫须有的罪名加以迫害的干部，不知有多少！他们的子女也因此被扣上什么“黑帮子女”的帽子加以岐视和排斥，使他们的思想和精神受到极大的摧残和折磨，生活失去了依靠和保障， 他们到处碰壁，找不到出路。其中有一部分人被迫走上了犯罪的道路，造成了许多令人痛心的悲剧。悲剧的制造者就是林彪和“四人帮”，他们害了两代人，他们才是真正的十恶不赦的千古罪人!由于事件小品要求在短短的十几分钟内完成，因此，事件和冲突要集中和单一。 但是，《谁之罪》这个事件是比较巨大的和复杂的，矛盾冲突比较激烈和尖锐的，人物的内心感情变化和起伏是比较丰富和鲜明的，在短短的十几分钟之内要揭示深刻是有一定的困难的。既要提出矛盾，又要解决矛盾，时间又有限制，这就要求在结构小品时，取舍要大胆、交待要简炼、点题要明确、展现人物的内心和感情要充分。如果小雷这个人物已经走上了不可救药的地步，那在这个小品中，是完成不了解决矛盾的任务的；如果小雷还没有走上犯罪的道路，这个小品的事件就不存在了。为了解决这个问题，首先就要对小雷这个人物进行合理的安排，掌握好分寸。小雷为小明他们藏脏物、分脏款，这个行动本身就是在犯罪。当小明煽动他亲自去参加作案时，他有犹豫、害怕和斗争，说明他本质上还不是不可救药，他的内心深处还是懂得什么是是，什么是非的，是有进取心的。是环境的恶劣、遭遇的不幸、双亲的失去，使他得不到温暖，看不到希望、找不到出路，才在危险的道路上走着。他在十字路口，在悬崖边上，推一推就掉下去，拉一拉就可以得救。小品的第一段戏和小明这个人物是在修改小品过程中加上的。就是为了解决上面提出的问题，为了定好小雷这个人物的基调而安排的。而且要点到为止，不可过多，也不可太少，要恰到好处。而后，当他一直以为已不在人世的父亲突然出现在他面前时，他又惊，又喜、又怕、又不敢相信这位白发老人就是他的父亲，以至后来他扑在父亲的怀里时，是那样激动的放声大哭起来。在为父亲准备晚饭的过程中，他又兴奋、又不安，极力要掩饰那些脏物，千方百计不让父亲靠近小床。在父亲 发现藏在床上的脏物后，小雷在事实面前为自己极力辨解，其理由也都是从小明那里接受来 的。在父亲严励的怒斥下，憋在心里五年之久的委曲，像打开了一闸门的潮水一样，倾吐出 来，是那样的动人心弦。为什么革命的双亲在一夜之间就变成了“反革命”?为什么幼时美好的理想瞬息就变成了泡影?为什么“走资派”的子女就要到处碰壁?为什么一个十三岁的孩 子就要遭到如此的不幸?为什么?为什么?出路又在哪里? 这时的小雷已经不是在诉委曲了，而是在向造成这悲剧的罪人进行血和泪的控诉了。虽然他还弄不明白这究竟是什么原因，但他的每句话是那样的有力和由衷。这真诚的心声，悲惨的控诉，谁不为之感动?谁不为之同情?父亲再也控制不住自己，滴滴的热泪落在了小雷的脸上，终于在父亲语重心长的说服和字字千斤的教育下，小雷觉醒了，决心要摆脱危险的道路，重新做人。只有把小雷这个人物的基调和分寸掌握好，才能使小雷的觉醒可信，才能完成谁是真正的罪人的主题任务。 通过小雷走上危险的犯罪的道路这一事件，要揭示出真正的罪是“四人帮”的思想，对小雷父亲这个人物的安排也是非常重要的。他是一个老红军、老党员，老干部，他本人的被迫害， 又不能多用笔墨去表现。于是，选取了他身背小挎包，满头白发，风尘朴朴地从被隔离了五年之久的“干校”意外地归来，五年来，他的变化，就连自己的亲生儿子都不敢相认了，以为他早不在人世了，他坚定地说，：“他们希望我死，但是你爸爸偏偏要活着 ”。短短的几句话、简练的几个动作，表现了一位深受迫害的、坚信真理必胜的老红军、老党员、 老干部的坚强意志和充满信心的精神面貌。当时，他自己的问题还没有解决，只是，借看病之故，偷偷地回来看看他日夜思念的唯一的孩子，却不想自己的老伴也离开了人间，儿子孤苦伶仃的生活着，他的内心是异常痛苦的。但是，不管怎么样，他唯一的儿子还活着，他终于见到了他，父子相聚的幸福感情还是强烈地在他们身上流露出来。当他发现孩子这些年的生活道路是这样令人触目惊心时，他无法控制自己的感情，从意外、到痛心、到气愤，以至最后发怒而打了小雷。当孩子的委屈和控诉，一字字，一句句刺在他心上时，他一时真不知该怎么回答才好，颤抖的大手不由得将桌上的烟盒捏得粉碎。从自己的遭遇中，从孩子的现状中，他明白，他深深的明白：这是那些野心家为了达到不可告人的目的，而加害于两代人身上的不幸，真正的罪人就是这些野心家。虽然自己的处境并没有改变，但是老一代革命者的责任感，老一代革命者的坚定信念，父亲对孩子的爱 ，使他从痛苦和气愤中毅然地站了起来。他必须从危险的道路上把孩子抢救回来，这是一场争夺下一代的战斗。他一针见 血地向孩子指出：“现在有那么一些人，恨不得把所有的老同志统统打倒，把你们青年一代 引上这犯罪的道路 ”。他庄重地从背包里取出用井岗山的翠竹做的竹筒，向小雷倾述了老一代革命者对下一代的殷切期望，他要求孩子要有坚定的生活信念，宁折不弯，刚直不阿，鼓励孩子要重新做人。当孩子正要觉醒，外边忽然传来小明的口哨声时，他进而想到， 要把其他的孩子们也抢救回来。小品的最后，是他站在窗前，既痛心，又充满信心地注视着向屋内走来的孩子们 。这个小品仅仅只演十六、七分钟，但它能激动观众的心，是因为小品的事件是真实可信的，小品的人物和人物关系，人物命运是感人的，它有丰富的真挚 的激情，有较大幅度的舞台判断和交流，提供导演和表演创作的余地是多方面的。这个小品 后来被告中央电视台先中，在录制过程中，所有在场的录制人员都流出了热泪 事件是戏剧行动和冲突的原由，根据。事件能引起人物的行动，人物相互间的行动就是戏剧冲突。 三者的关系是相辅相成的，密切的，谁也离不开谁。所以导演可以从分析和确定事件开始进行舞台行动的组织，以展现戏剧冲突。事件、行动和冲突”三位一体“，这三个元素就是戏剧创作的本体。是导演和表演创作的基础。所以导演要从事件入手，分析剧本，构思行动， 展开冲突。演员是行动的大师，没有冲突就没有戏剧，行动和冲突都是事件引发出来的！
矛盾冲突
“没有冲突就没有戏剧“，这是大家很熟悉的一句话。戏剧是反映生活，表现“人”的艺术。人在生活中，总是处在与人，与社会，与自然的环境中。对生活中所发生的各种事件， 都会产生相应的认识和态度，并根据自己的思想产生行动。不同的认识就会有不同的行动， 不同的行动之间相互行动就发生了矛盾冲突。这种冲突有人与人之间的，人与社会和自然之间的，还有人自身的，都是戏剧矛盾冲突的内容。戏剧就是描写人的行动，在行动中所展示的思想和动机的。所以“没有冲突就没有戏剧”的结论是有道理的。什么是“矛盾”？“差异”就是矛盾。人间万物有差异是正常的，正因为有差异，人类社会才能发展。矛盾是客观存在，矛盾是绝对的，矛盾的解决是相对的。旧矛盾解决，新矛盾又会产生。社会和自然就是在矛盾中前进，在矛盾中发展的。有矛盾并不一定发生冲突，冲突是矛盾各方行动起来才发生的。矛盾冲突处处有，有人与人之间的，有人与自然环境的，还有人自身的。矛盾是客观存在，冲突是矛盾各方行动的表现，冲突有可以调和不可调和的之分。戏剧就是表现生活里的各种矛盾和冲突的艺术。因此，导演必须研究剧本中所描写的矛盾和冲突，才能处理好舞台生活，表现人物。导演通过分析和确定剧本中的事件，研究人物对此事件的态度和行动， 就能了解和把握戏剧的矛盾冲突。事件、行动、冲突三者之间是相辅相成的。确定了事件， 就要把握人物的行动，组织人物间的行动，就是组织冲突，组织舞台生活，展现人的精神和思想，展现人性。在戏剧的发展历史上，“无冲突论”几经反复，但最终都被证明是行不通的。观众看戏，看故事，实际就是看人物在剧中的矛盾和冲突，矛盾冲突是构成戏剧的最基本的要素，环节。我们讲戏剧矛盾，或戏剧冲突，实质就是要展现人的行动，人物在舞台上做什么？为什么做？怎样做？在什么规定情境中做？就是展现冲突的关键。对“舞台行动”、 “舞台事件”和“矛盾冲突”的解析，是我们戏剧创作中不可回避的重要课题，是我们对戏剧本体的认知。编、导、演、所有的创作人员，对戏剧中这三者和三者间的关系的认知和理解，决定着你的创作是否适合于戏剧艺术，是戏剧艺术创作的本体。对这三者的认识，希望能引起大家重视，以创造出更能让观众喜爱的戏剧演出，能有高峰戏剧产生，以发展中国的戏剧艺术。
规定情境
规定情境在表演中是不可缺少的元素，任何行动都必须在规定情境的制约下进行。因为生活中，人的任何行为都存在着一定的规定情境。人的行为自然会适应所处的情境，并在这个情境下产生应有的行动。舞台上表演更应该强调情境对表演的影响和制约。斯氏对此元素的解释，规定情境分外部和内部两个部分。所谓外部的是指时间、地点、事件、冲突、人物关系等等因素。内部的是指人物的性格、思想，心理、情感等等。演员在舞台上的所做所为， 都受到规定情境的影响和制约。在戏剧中，它首先由剧作家在剧本中提出和设定。在导表演的二度创作中，可以修改、丰富和改变。以寻求更符合生活的、更鲜明的，真实的表演，那就必须让自己进入和感受规定情境，并在其制约下表演。演员感受到才能演得到。相信和进入规定情境是演员表演的前提。演员在上场前，就应该生活在人物的规定情境之中，“带戏上场”。上场后，随事件和行动的发展及规定情境的变化，不断调整自己的表演，使之符合规定情境的需要才是好的表演。规定情境是导演启发演员的工具。也是检验演员表演的标准。 在表演艺术中，它是非常重要的课题和内容。聪明的演员从中可以寻找到许多表演的细节和动作，深入到其中，会产生许多表演上的“亮点”、“快感”和“享受”。强化和尖锐规定情境能让我们找到角色的感觉，找到应该有的节奏。演员表演中节奏常常不准确，问题就出在表演未能在规定情境的要求之中。演员对规定情境有了真切地感受和体验。表演才能有正确的节奏和真实感。因此，对规定情境的感受是非常重要的。如果演员对规定情境毫无感觉， 那便产生不了动人的表演。好的表演是演员能真实地相信和生活在规定情境之中，即感受规定情境。这也是演员的职业特点：能以假当真，假戏真做的关键。训练中，主要让学生对各种不同的情境进行感受，感觉。简单的如冷、热、白天、黑夜、春夏秋冬、时空变化，各种情境下，让学生去想象，感觉，感受，做到“真实与有机”。记住：演员的舞台行动必须“在规定情境的制约下做到真实和有机的行动”。“演员对规定情境的感觉和感受是表演的前提”。 “一旦演员对规定情境有了感觉，表演就能做到真实和有机，有机就是要符合生活和自然的逻辑“。
舞台的假定性
戏剧艺术是通过舞台，让观众从视觉和听觉接受的艺术。它的故事和人物是剧作家编写的，由导演、演员和舞台美术工作者进行二度创作，通过舞台演出传达给观众的。因此舞台上发生的一切，都不是现实真实发生的，而是对过去的写照和反映，带有很大的虚构成分， 而又必须符合生活实际，它源于生活，又高于生活。因此我们称舞台上出现的生活景象是带有假定性的，即虚构的。当然戏剧演出有很多方式，有让观众直接产生真实的幻觉，叫“幻觉性舞台 不需要观众产生真实的幻觉，写意性的，我们称之为“假定性的舞台演出”。
舞台的假定性，广义的是指舞台的故事和人物是编剧虚构的，虚拟 狭义的是指舞台布景不追述写实性，而强调写意性，称其为“假定性布景”。我以前介绍过周恩来总理讲过的关于表演艺术的十六个字，也可以理解舞台假定性的含意：演员的本事就是能“以假当真， 假戏真做，装龙像龙，装虎像虎”。
体验派与表现派表演
流行于欧洲的两个表演流派。以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派表演，要求演员表演时，“要从自我出发，经过对角色的生活、情感和性格的体验中，去接近和表达，完成角色的创造”。故称之为体验派表演。以法国哥格兰为代表的表现派表演，要求演员与角色之间可以分离，表演就是表演，强调演员表演中可以理性，强调演员表演中的各方面的表现能力。 后被斯氏称之为表现派。从 19 世纪开始，两大流派不断发生争议和矛盾，甚至相互排斥。上个世纪五六十年，我在中戏学习期间，就不能提及表现派表演，认为那是虚假表演。中国改革开放后，经过几十年教学和创作实践后，加之，焦菊隐创建中国话剧民族化，探索出“心象说”的表演理论。我体会，这两大表演流派都有我们应该研究和学习的课题。演员表演中要不要体验？回答是肯定的，要！但光体验了不感动观众，让观众看不到，就是白体验。因此，关于人物的心理、行动和情感必须外化，让观众感受到，我们称之为“心理外化”，也是斯氏晚年发现体验不外化的弱点，而研究的“形体行动分析法”的根本。所以，我玩笑的说，我主张是“体现派”，“即体验又表现”。在美国诞生的“方法派”，也是在斯氏体验派基础上发展，并吸收了表现派的一些形体表达情感的方法而产生的。以上三大话剧表演流派，都是值得我们研究和吸取的表演方法。我以为以体验派为基础，要在此基础上必须吸取 其他流派可取之处。正像北京人艺一些表演艺术家总结的经验所称，光体验不表现，就是白 体验。没有体验的表演，就是虚假的表演。所以，我们要既体验又表现，走“体现派表演之 路”。
行动性的形象思维
从事艺术创作的人必须具备丰富的想像能力，即“形像思维”的思维能力，这是从事艺术创作的基础。从事戏剧艺术还必须增加“行动性的想像和思维能力”。因为戏剧艺术是行动的艺术。亚理斯多德在他的美学作品《诗学》中指出，悲剧是“对一个严肃的，完整的， 有一定长度的行动的模仿 ”，此中，指出了戏剧是行动的艺术，是对人类的行动的模仿。斯氏称“演员是行动的大师”，戏剧离不开事件、行动和冲突。事件、行动和冲突三位 一体，是戏剧的本体。因此，从事戏剧艺术应该具备“行动性的形像思维能力”。行动包括 了人的动机、目的，做什么，为什么做和怎么做三大要素，人物的心理行动是通过语言行动 和形体行动完成。所以，戏剧艺术的形像想像是行动性的形像思维。所以，我们必须增强这 种思维能力的培养，才能更好地从事戏剧艺术。
哑剧
“哑剧”，顾名思义，指不采用台词语言或歌唱，仅以演员的形体动作、眼神和面部表情进行表演的戏剧，称之为“哑剧”。突出演员的肢体表现之力，虽然没有台词，但同样要创造人物形象，人物性格，人物关系，事件、行动和冲突。演员也必须懂得戏剧表演的规律， 方法和条件。在舞蹈和音乐的修养方面有更高的要求，并要有鲜明的节奏感和韵律感。相对话剧演员来说，因为不许用语言，因此表演难度更大。“哑剧”在西方有很长的历史，古希腊时期就存在，而后欧洲很多国家都出现了哑剧。在中国也是有相当历史的戏剧品种，深受观众的喜爱。中国现在还没有哑剧剧团，但出现过几位很有才能的哑剧演员，如王景愚、游本昌等。今年我在大凉山国际戏剧节上观看了以色列演出的哑剧《石头》，令我难忘之极。五个男演员，一位女演员，从一座石头雕塑群开始，以强烈鲜明的肢体动作和眼睛的表情， 展现了二战期间希特勒对犹太人的迫害，强烈地要求和平，反对战争。一句台词都没有，只有音乐和音响配合，用形体动作和眼睛准确传达了人物和人物关系，感动全体观众。哑剧确实是一种非常特殊的戏剧品种......
潜台词
潜台词是话剧表演中，语言台词的技巧之一。它主要指台词表面之外的没有说出，或不便说出的内容，隐藏在表面台词后面的另外的意思，就是指：话里有话，话外有音，在术语上叫“潜台词”。能否准确地表达人物语言中的潜台词，是对演员台词技巧和水平的考验。 剧作家在创作人物的语言时，对语言的潜台词是精心创作的，并且是显示出剧作家创作水平的。如《日出》一剧中，潘经理与李石清的对白，就是具有丰富潜台词的范例，经常被选为潜台词的教材。演员的台词艺术中，潜台词的功夫也是演员的追求和目标。它不仅仅是台词表面的内容，需要演员用台词的技巧和功夫去呈现。在具体运用潜台词技巧时，必须利用台词艺术的各种技巧，如重音、停顿、呼吸、语气、吐字归音，节奏变化 才能让观众听其音，明其意，听懂人物的语言中的潜台词。因为人们在日常生活中，通过语言进行交流， 人们可以根据目的和动机，选择语言，本能地就可以运用“潜台词”。而到了舞台上，演员并不能本能的运用了，因为，它是人物的语言，不是演员自己的语言。因此，在舞台上表达人物的语言和其中的潜台词是需要演员通过分析，寻找人物的语言的潜台词之后，通过台词语言的技巧才有可能去表达，并让观众听懂，听明白。
演员的类型
一般讲演员可分为三种类型：本色演员、性格演员和类型演员。本色演员：演员的一种类型。指扮演与演员本人的外形、气质、性格相近的角色；本色演员塑造的人物形象比较接近于生活，表演较为真实自然，更符合电影特性的要求并为观众所接受。其局限是往往只能表现单一的人物形象，而就是我们习惯称的“自己演自己“的表演。而不能通过表演去创造不同的性格的人物形象。性格演员：此类演员能改变演员自身的性格、外形和气质，创造完全不同于演员自身的人物形像。有着极大的创造人物性格的能力。我们比较看重此类演员， 而能成为表演艺术家的演员更多的是此类演员。性格演员要有很高的表演艺术技巧和能力。 要有很强的认识和分析生活的思维，并具有丰富的生活阅历，有很深的文学艺术修养......
学习表演的学生应该为做好“性格演员”而努力！类型演员：专门善长扮演某一类型性格的角色，或特型人物。如，领袖人物，滑稽人物，小丑人物等。这只是一般性的分类。三类表 演都需要演员的创造和努力。演员的创造是有“局限性”的，世界上并不存在“万能”的演 员。演员的局限性是客观存在的。演员的表演艺术拚到最后，不是技巧，而是修养。演员只 有加强自身的声、台、形、表的基本功，全面提高自身的各种修养，深入和体会生活，在长 期和大量的实践中才能有所造就。
(10)观演关系
观众与演出之间的关系，即“观演关系”。此中涉及观和演两个方面的问题，是导演学中的重要课题 戏剧创作的最终结果必须有观众参与，没有观众，戏剧也就不存在了。
戏剧是为观众而作，首先要让观众看懂，看明白，然后是被吸引和感动，台上台下共同完成演出，以达到戏剧的“卡塔西斯”作用。由演员扮演人物当着观众的面表演故事是戏剧的特有品质，也是戏剧 2500 多年不死的生命力。演出者与观众之间的直接交流，即时性与现场性是影视不具备的品质。因此，观演关系是我们必须重视的问题，要研究观众看戏时的心理， 特性，要提高观众的欣赏水平，绝不能迎合某些观众的低级趣味 又要吸引观众，争取观众，没有观众我们就英雄无用武之地了！萝卜白菜，各有所爱！不同观众有不同兴趣和不同爱好。此问题在几十年前是不被重视的，因为只把戏剧当宣传工具。现在，观众娱乐的途径非常多，选择也很自由。我们的任务是争取更多的人到剧场来看戏，享受“卡塔西斯”， 戏剧面临的挑战相当重！所以，研究和了解观众的问题重要之极 演出者和观众之间的关系，涉及到审美学、观众学、心理学许多范畴。观众看戏是有一种特殊的审美快感产生， 各种体裁的戏剧也会给观众不同的快感。观众产生的反映又会影响舞台上演员的表演。观众在一个共有的空间共同欣赏戏剧，相互也会有感应。当然，演员与演员之间也有感应。我们常常说是不是“入戏了”，这也涉及到观演关系的诸多方面的影响。总之，观演关系的研究是我们面临的新课题，作为戏剧人，回避不了的问题。演戏是为观众的，没有观众戏剧无的放矢。作为戏剧演出的接受者，观众是我们的服务对象，我们必须了解观众，为了观众。
戏剧流派
西方戏剧有 2500 多年的历史，我国的戏曲艺术也有 1000 多年的历史。在漫长的历史进程中，戏剧表演会出现许多发展和变化。由于表演要求的不同，表现手法的不同，经过时间和观众的考验，会产生一些不同的“样式”、“方法、”“个性”、“风格”，形成独具的特色，有很强的生命力，而形成“流派”。如，西方戏剧就有以斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，以哥戈兰为代表的“表现派”两大流派之分。中国戏曲也有梅、尚、 程、荀四大流派之说。戏剧艺术形成流派，必须有领头的艺术家，即代表人物、有大量实践经历、有相对系统的理论支撑、有相当多的观众和同行认可、有代表的剧目 不是自封的。戏剧流派与戏剧体系是有不同的要求和标准的，流派不等于体系，体系有更高的标准，流派可以归纳在体系之中。
内容与形式
内容和形式是艺术创作中不可避免的两个问题。内容是指创作者所选取的生活、人物、题材、主题和思想；形式是指创作者为表达内容所选取的艺术样式，手法等艺术处理的方向和原则。关于二者的关系我以为“内容决定形式，形式为内容服务，追求内容与形式的高度统一”仍然是正确的思路和标准。就好像衣服要适合人和身体一样，要量体裁衣。当下有两种倾向是我们要避免的，一是内容空洞、说教、概念化，只为了某些宣传目的；二是只顾形式，形式与内容脱节，形式大于内容或与内容无关，为形式而形式。特别是导演艺术创作中， 这个问题是非常重要的前题。在剧本分析时，我们对剧本所要表达的内容有了充分的了解和认知，在导演构思时就必须为表达这个内容寻求到合适的演出样式。让内容充分通过演出样式去深刻表达；导演所决定的演出样式又必须符合剧本的内容表达的需要，让二者高度统一， 和谐。演员在创作人物形象时，也同样存在内容与形式的统一问题。内容和形式的关系，是所有艺术创作的前题，解决不好将大大影响艺术效果。因此，我们必须思考和研究将二者高度统一，才有可能取得成功。所以，我们追求和提倡”内容决定形式，形式为内容服务，做到内容与形式的高度统一。
斯氏体系
斯氏体系是俄罗斯戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科共同研究和创建的表演和导演体系的简称。斯氏在十九世纪末和二十世纪初期，经过大量艺术实践和演员培养，与丹钦科创建莫斯科艺术剧院，经过研究和总结而形成的表演和导演流派，并形成有理论、有实践、 有继承，有方法的科学的表导演体系。至今影响着全世界的戏剧艺术。在表演艺术中，斯氏主张演员要体验人物的思想感情和展示人物性格，要从自我出发，最终创造人物形象，并建立完整的训练和表演体系。创造了训练演员表演的种种“表演元素”，分别训练，综合运用。 从人物的心理到外部造型，全面地对演员进行表演训练。在导演艺术中，主张导演是戏剧艺术的“解释者、组织者和演员的一面镜子”，强调尊重演员的表演艺术，充分发挥演员的创造性，必须对剧本有深入地分析。在排练场，导演是剧作者的代言人，必须对未来的演出有完整、和谐和统一的导演构思。过去，介绍斯氏体系更多在表演艺术方面，而未深入地介绍他们的导演体系，同时也忽视了丹钦科。欧洲的导演艺术诞生于 1776 年的德国梅宁根剧院， 而后欧洲出现过专制型的导演，无主见的导演，直到斯坦尼和丹钦科建立了尊重表演的科学的导演体系。导演艺术与表演艺术是密不可分的艺术，虽然导演艺术诞生很晚，公元 1776年才出现导演这个职务。但导演艺术诞生以后，在戏剧艺术中所起的作用，说明了导演艺术 是戏剧艺术中不可缺少的重要组成部分，与表演的关系更是密切。因此斯氏体系应该是包括 表演和导演艺术的科学的体系。
作者简介：
罗锦鳞
中央戏剧学院的博士生导师、当代著名的导演艺术家。曾任中央戏剧学院副院长、导演系主任等职。培养过大批的活跃在影视剧创作中的导演和表演人才。曾导演过许多戏剧剧作品和古希腊悲剧和喜剧，二十次带他所导演的古希腊戏剧作品赴希腊、法国、意大利、塞浦路斯、西班牙和哥伦比亚等国家演出，并参加国际戏剧节研讨会。是我国的古希腊戏剧专家，享有很高的国际声誉。
1988年罗锦鳞获中国首届振兴话剧“金狮奖”之导演奖和希腊德尔菲市“荣誉市民”称号、1991年获希腊克里特岛“荣誉村民”称号、1992年获国务院颁发的有特殊贡献的专家的“政府津贴”、1993年被吸收为希腊［希腊文化基金会］通讯会员、1995年获中央戏剧学院首届“学院奖”之导演奖。2005年获文化部颁发的“创新奖”、2009年被希腊雅典州政府授予“希腊文化大使”称号、2012年获希腊驻华大使馆颁发的“特殊贡献”荣誉证书、2014年获戏剧文学会颁发的“导演大奖”。