摘要：我国《著作权法》早先采用的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”概念乃是对《伯尔尼公约》的误读，现已被“视听作品”替代。由此，曾经困扰司法的“非以类似摄制电影的方法创作的作品”诸如动画、游戏画面，就可名正言顺地纳入著作权保护范围。着眼于“思想表达二分原则”，“视听作品”概念重构理应以“表现形式”为据，因此，“固定与否”“镜头、剪辑变换与否”均不应作为要件纳入其定义，而“动态视效”或者“似动感觉”则属其概念内核，不可或缺。“电影、电视剧作品”和“其他视听作品”著作权归属二分法实为我国独创，其立法本意或在于基于“制作者”视角平衡其权利与义务。就此而言，我国可尝试将“电影、电视剧作品”作“可符合行政审查之形式要件的电影、电视节目”解。上述权属二分规则若欲顺畅运行，仍需理论与实务界对“约定著作权归属制度”作进一步探索。
引言
在新型传媒技术驱动下，文娱行业迅猛发展，影视和游戏产业尤盛。网络游戏、大动画电影、直播等新型娱乐产品不断涌现，与之相关的各种疑难案件亦不断诉诸法院，挑战我国著作权司法能力。由于我国此前对“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”的定义有失偏颇，导致“类电作品”的司法认定常常出现偏差。有些法院严控“摄制”要件，将部分满足“类电作品”表现形式的“作品”排除在保护范围之外。与此同时，在我国，有关影视作品的不同称谓各行其道，在客观上也不利于形成统一的作品认定标准。在司法实践中，法院常常不加区分地对动画、游戏画面采用“电影作品”“类电作品”或“视听作品”多种称谓，同案不同判，当事人为胜诉刻意挑选法院现象屡见不鲜，严重影响著作权司法权威性和公信力。正是在这样的背景下，我国《著作权法》第三次修订用“视听作品”取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”。有鉴于此，本文首先基于“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”“视听作品”和“电影作品”不同称谓，厘清其保护范围；其次，聚焦当下“视听作品”定义争点，重构“视听作品”概念；最后，着力探讨中国语境下“视听作品”类型划分规则。
01
一、称谓辨析：聚焦保护范围
电影自问世以来，与其相关的法律问题便一直是著作权法制的重大疑难。如各国著作权法该类作品的不同称谓，以及由此所直接导致的保护范围大小之别、广狭之分。纵观各国法律，不难发现该类作品的具体称谓有三：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”、“视听作品”和“电影作品”。三种称谓长短、内涵不一，有必要剖析梳理、探明真章。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品
“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”独见于我国《著作权法》第三条第项，其具体含义为“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。这一规定实为对现行《伯尔尼公约》的“内化”，却又与公约官方中文译本第二条所采用的“电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品”略有不同。粗略审视，两称谓区别仅在于：对“摄制”分采“创作”和“表现”予以修饰、限定。但细究之下，不难发现二者含义大相径庭。
基于此，厘清“摄制”的具体含义十分必要，事关不同称谓下作品保护范围的确认。首先，“摄制”与《伯尔尼公约》官方英文文本第2条对应的词语为“cinematographic”、“cinematography”，与电影拍摄技术相关；其次，《辞海》中“摄制”亦多见于电影摄影机、照相机场合；最后，大部分学者、法官也认同“摄制”是使用摄像装置、类同拍摄电影的方法。由此可见，“摄制”即为“使用摄像、录像等‘成像’装置产生电影的方法或过程”。
此情形下，《伯尔尼公约》中采“表现”一词，则意在强调表现形式类同摄制电影方法产生的作品。一方面，该公约官方英文文本第2条中“cinematographic”、“cinematography”，“express”等词语，并不涉及电影创作方法或手段。另一方面，世界知识产权组织编写的《伯尔尼公约指南》和世界知识产权组织版权司司长约翰·布劳奎斯特给中国主管机关的回信均暗示，《伯尔尼公约》对作品的保护并不考虑电影创作的方法、技巧等。据此，足以见得《伯尔尼公约》立足于作品表现形式，对电影类作品的保护具有极大的包容性。
反观我国2010年《著作权法》，“创作”的使用却将此类作品保护范围限定于使用摄影机、录像机等设备进行作品制作的外衣之下，乃是对《伯尔尼公约》的误读。立足称谓本身，“创作”意为文学艺术作品成型过程，对“摄制”加以修饰，则更加强调采用成像装置、设备制作电影的过程。同时，《著作权法实施条例》中规定“摄制在一定介质上”，大部分学者、法官亦认同其是对“使用摄像装置、类同拍摄电影的方法”的要求。故而，在此限定下，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”刻意强化“摄制”在此类作品认定中的要件地位，有违公约本义。同时，其错将创作手法界定为作品保护的条件和前提，必然不合理地限缩“电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品”的保护范围。即是说，“以类似摄制电影的方法创作的作品”和“以类似摄制电影的方法表现的作品”两称谓区别虽仅在于“创作”与“表现”，其含义以及由此造成的类电作品保护范围却有天壤之别，正所谓差之毫厘，谬以千里。
视听作品
与我国在第三次著作权法修改时才引入“视听作品”这一称谓不同，法国、俄罗斯等国均早已在正式法律文本中采用这一术语。法国《知识产权法典》第L112-2条规定：“视听作品，即为电影作品或者其他由活动图像组成的作品，有声、无声均可”；《俄罗斯联邦民法典》第1236条规定：“视听作品，指的是由一系列固定图像组成，并且可借助适当技术设备供视觉和听觉感知的作品”。由此可见，选择“视听作品”称谓的国家，其有关定义中并未采用诸如“摄制”“创作”等关乎电影类作品制作方式的术语。也就是说，视听作品定义并不要求摄制手法类同电影，而是强调“活动图像”“固定图像”等表现方式，与《伯尔尼公约》意旨一脉相承。依此称谓，采用计算机制作的数字作品，只要满足独创性要求，自可归于视听作品保护范围之内。这样，在其他国家如法国，电子游戏的整体画面作为视听作品寻求保护，就不会有任何法律上的障碍。
因此，我国于现行《著作权法》中采“视听作品”概念取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，既有助于解决当前著作权司法实践中有关影视作品多种称谓使用混乱的问题，又有从立法层面扩大电影类作品保护范围的实际功用。根据修订后的我国法律，网络游戏、动画动漫等就可顺理成章地纳入视听作品，即此前所谓类电作品之列。
电影作品
在立法中采“电影作品”称谓的国家，其含义又大体分为两类：一则，与视听作品等同，如英国、日本；二则，包含于视听作品之中，如美国、中国。从英国版权法第5B条和日本版权法第2条可以看出：“电影作品”作为独立的法律概念，具有一定的概括性和抽象性，等同于“视听作品”，而非仅仅对应于现实生活中的电影。美国《版权法》第101条则同时规定了“视听作品”和“电影作品”，前者仅要求由一系列关联图像组成，后者则强调产生动态视效。同时，我国现行《著作权法》于第三条第项以及第十七条也分别采用“视听作品”“电影作品”称谓，且将后者作为前者的类别之一。很明显，二者亦为从属关系。可见，在国际层面，“电影作品”的范围或广或狭，不能一概而论，而应根据各国具体立法语境确定。
综上所述，三种称谓虽然均是对影视类作品在著作权法含义上的描述，但保护范围却不相同。其中，“视听作品”是最上位的概念，“电影作品”依各国立法语境“宽严相济”，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”则强调摄制手法类同电影。因此，我国著作权法用“视听作品”取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，其意义不仅在于称谓转变、统一用语，更是遵循《伯尔尼公约》缔约宗旨和世界立法潮流，合理扩大此类作品的保护范围。与此相应，对“电影作品”的理，亦应立足于我国现行法律语境。也就是说，根据修订后的著作权法，在我国，“电影作品”是视听作品的下位概念，仅限于传统的、严格意义的电影作品。
02
二、概念重构：着眼表现形式
“视听作品”的概念重构实则类似“三重门”，从“概念界定”与“认定标准”的辨析，到核心定义点的确认，再至表现形式的争点区分，由表至里，由浅入深，层层递进。因此，有必要抽丝剥茧，层层切入，以期重构“视听作品”概念，探明其立法真意。
视听作品概念与认定标准的界分
借鉴著作权法体系国家普遍采用的“著作权”和“邻接权”二分保护模式，我国《著作权法》第三次修改在历经多次审议稿变化之后，兜兜转转仍回归“视听作品”和“录像制品”二分模式。由此产生了一个问题，对“视听作品”概念的采用，是否意味着对“录像制品”的取代，即对“视听作品”重新定义时是否需要考虑其与“录像制品”的界分。不难发现，二者相同之处在于均是影视类作品在著作权法范畴内的映射，不同之处则体现在独创性的有无及高低。然则，独创性作为著作权法积重已久的问题，本就富于主观色彩，难以在实操层面做到绝对的客观化。以德国为例，学说与判例曾提出“小硬币标准”对独创性的判断予以规范，然近些年来却也逐步向主观标准的世界性趋势让步。与之相反，英国政府则明确表态，并无必要通过修法对独创性进行规定，这本就是法官在个案认定中需要予以把握的判定尺度。
实际上，对视听作品概念重构时无需关注“独创性”这一不同点，仅考虑二者相通处即可。一则现行《著作权法》已于第三条“作品定义”中将“独创性”作为前提要件，而后根据类型不同将作品区分为文字作品、口述作品等。故此，在此框架下对“视听作品”的概念界定无须将“独创性”涵括在内，以避免附赘悬疣。二则研究二者定义不难发现，我国对“视听作品”和“录像制品”的定义采取“否定定义法”，对后者的定义采取对前者定义的否定描述，二者并无实质区别。亦是说，针对能够受著作权法保护的影视类作品，其若非视听作品，则为录像制品，二者非此即彼。
由此可见，只有在对“视听作品”予以认定时，才需对“独创性”进行考量，依其高低有无或不同分别归于“视听作品”或“录像制品”。也就是说，视听作品概念界定与认定标准实属金字塔不同层级，前者可作为视听作品在形式上的限定，后者才属实质性要件。若主张保护的“作品”难以满足形式上的要求，“录像制品”且尚不可及，遑论“视听作品”；仅当“作品”跨过第一台阶，方有讨论二者区分的必要。基于此，本文在研究视听作品概念重构时，着实不必、实际上也无力浓墨重彩地对其独创性标准予以分析。换言之，版权法上有意的沉默并不属于法律漏洞，独创性标准确实难以“一言以蔽之”。
视听作品概念核心点辨析
对视听作品概念的核心点进行抓取，既要准确把握作品类型划分的基本原理，又必须深刻理解将视听作品界分为独立作品类型的要义所在。一方面，根据“思想表达二分”原则，《著作权法》只保护思想观念的独创性表达，并不延及思想观念本身。同时，其又依据表达形式的不同，将作品区分为文字作品、口头作品和舞蹈作品等类型。另一方面，电影产生之初，其并未被认定为一种独立的作品受保护，而是在历经摄影作品、美术作品、戏剧作品等保护模式的系列转变后，各国立法者才逐渐意识到，电影作为一种“活动图片”，实难在其他表现形式的作品框架内获得有效保护，进而尝试将其列为独立的作品类型。可见，电影作为一种“独立”的《著作权法》意义上的表现形式已被认可。就此而言，表现形式作为载体既决定了作品能否满足《著作权法》保护的基本要件，又事关其是否能被划分为视听作品之列。
另外，尽管视听作品亦具有与其他作品不同的创作方法、手段，但基于《著作权法》中的“额头流汗”标准早已被多数国家摒弃，作品的认定显然不能从其产生手段、技巧、方式或其他过程性劳动予以决断。也即是说，视听作品是通过摄制手法抑或是数字手段创作而成，对其能否认定为受法律保护的作品尚且无关紧要，何谈影响其作品类型划分。因此，视听作品表现形式特征理应成为其与他类作品的核心区分点。
视听作品表现形式争点分析
分析各国对“视听作品”的立法实践，不难发现：作为视听作品表现形式的核心要件，无论“活动图像”，还是“连续画面”，均强调通过图像或画面之间的切换来表达作者思想，对此，学界几乎达成共识。但对视听作品具体表现形式的定义，当前仍存在以下争点：第一，表现形式的前提——是否要求固定；第二，表现形式的内容——是否体现镜头转换以及后期剪辑；第三，表现形式的效果——是否产生动态视效。试分述之：
1.固定要件
是否将“固定”于一定载体上作为视听作品受保护的前提，实质上牵涉著作权和版权法两种立法体系基本理念和保护模式上的差异。前者认为：作品是作者人格的延伸，精神的体现，即使未被固定，也应受保护。后者则更看重作品潜在的经济价值，认为固定有助于更好地传播。上述差异一度引发国际争议，并成为1967年斯德哥尔摩外交会议的重要议题。最终决议采取了一种折衷立场，允许各国自行决定是否将固定作为视听作品受保护的前提要件。著作权和版权体系的立法差异并未由此消弭，前者大多不对视听作品作出固定要求，后者则通常予以明确规定。就此而言，我国基于著作权立法体系背景，摒弃“固定”这一要件乃是大势所趋。
进一步研究发现，“固定”与否不仅涉及两类法系保护法理之选择，更是直接关乎法律嗣后漏洞能否被及时填补。以“直播画面”为例，在我国旧《著作权法》语境下，大都承认“摄制在一定介质上”即为对“固定”的要求。尽管在此情形下，广播电视台对于自己播出的直播节目即使难以寻求视听作品保护，却仍可主张邻接权中的“转播权”或“信息网络传播权”。但包括网络平台在内的非广播电视台类主体对于其播放的直播节目，如“哔哩哔哩”平台独家直播的跨年晚会节目，却被置于法外之地，难以寻求合理的权利庇佑。实际上，考察直播画面与类电影画面可知，其均表现为“活动图像”，但前者由“信号”传送，难以被认定为载体；且即使部分直播画面实现了“随录随播”，其是否符合“固定”要求也仍存争议。考虑到无论直播画面还是电影类画面，均以“活动画面”为表现形式，其所蕴含的智力劳动和传播价值并不因是否“固定”而有所损耗。因此，我国在“视听作品”的概念重构中着实不宜将“固定”再次作为前提要件，以期对法律漏洞及时修补。
2.镜头、剪辑要件
作为一门艺术，视听作品固然能以镜头、剪辑等效果来评判其价值。但当其成为著作权保护对象，此等要素虽可作为“独创性”评判的考量因素，却无需将其纳入视听作品定义之中。追溯电影创作发展史可以发现，作为一门独立的艺术，电影表现形式的本质在于镜头切换、承接以及后期剪辑、组合，并于此种转承启合中体现作者的思想。而随着传媒技术和电影艺术的发展，逐渐出现一种新的表现形式，即“一镜到底”。顾名思义，是指拍摄中没有cut，一个镜头从头到尾。索科洛夫的《俄罗斯方舟》和获得奥斯卡大奖的《鸟人》，都是如此。但此种发展变化，并未改变其作为视听作品的表现形式。换言之，即使视听作品无镜头、剪辑变换，亦不能否定其构成“活动图像”的基本属性。
3.动态视效要件
聚焦视听作品所呈现的动态视效，其不啻为剖析“活动图像”的“活动”内核，事关诸如幻灯片等表现形式能否被涵括于视听作品之列。纵观各国法律制度，仅有美国将幻灯片作为视听作品加以保护。故而，对视听作品的动态视效予以研究有助于我国从立法层面有效应对此类保护困境。
视听作品作为活动影像，其产生主要依靠“视觉暂留”和“动态再现”两大科学原理。其中，“视觉暂留”是指人类观察运动物体时影像在视网膜上滞留的现象，其时值约为1/16秒；“动态再现”则描述人眼可以把一系列独立的画面组合起来成为连续运动图像的特性。当前电影的放映帧数一般取24帧，每幅静态图像可持续约0.0416秒，小于1/16秒，足以产生动态视效。如果活动图像帧数小于16帧，肉眼观看时便会产生“卡顿”等现象。这样，幻灯片等活动图像能否认定为视听作品，便取决于是否将“动态视效”设置为视听作品的构成要件。
细究可知，这仍与视听作品区别于其他作品表现形式的本质相关。就此而言，不能不考虑电影艺术本身的特质。借鉴当代著名电影理论家的描述，电影是“活动的绘画”。而根据《辞海》对“电影”的定义，其特征亦在于以每秒数帧的连动画面使人产生似动感觉由此可见，视听作品的根本旨趣即在于，通过连续图像的播放使人产生动态视效。也就是说，仅有图像的连续并不足以使其跨越视听作品形式要件的门槛。
综上，本文在《著作权法》修改前三稿草案对“视听作品”定义的基础上，将其概念重构为：“视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的活动画面组成，并且能够借助技术设备被动态感知的作品。”
03
三、类型划分：追溯立法本意
我国现行《著作权法》除引入“视听作品”称谓外，还进一步通过第十七条，将其分为“电影、电视剧作品”和“其他视听作品”，但却并未对该分类标准予以明示。考察各国《著作权法》不难发现，如此分类独见于我国。既然无域外经验可资借鉴，那么探明立法者本意对于建立分类规则就更显重要。
在通常情况下，作品类型并非当事人的争议焦点，因为这并不导致不同的法律后果。然则，现行《著作权法》对“电影、电视剧作品”和“其他视听作品”著作权属的区分却打破了这一规则，原因就在于，有资格依法主张权利的主体出现重大变化。即是说，当事人的约定虽不影响前者法定著作权归属，却足以直接改变后者著作权权属状态。因此，对视听作品细分规则的构建实为关键，理应慎之又慎。有学者曾提及四种分类规则并逐一否决，而后基于减小“约定著作权归属”适用范围的考量，建议仅将电子游戏画面纳入“其他视听作品”之列。这实际上是从法律实效的角度对“视听作品”分类规则的建构提供思路，从而避免大量视听作品在利用过程中法律风险的增加。本文则试图从立法目的的角度追本溯源，通过简单梳理视听作品入法的脉络，为我国建立“视听作品”分类规则提供一孔之见。
“视听作品”的前身是“电影”，且在传统语境下，“法律视角下的电影”与“生活意义上的电影”含义等同，并无区别。追踪溯源，电影入“法”和电影入“著作权法”的理由，并不能一概而论。一则，电影从前期拍摄，到后期剪辑，再至最终上映，往往涉及编剧、导演、摄影、作词、作曲等复杂关系，且耗资巨大、耗时漫长。基于洛克的“劳动财产权学说”，此种付出自当通过积极或消极权利的享有而获得相应回报，理应受到法律保护；二则，与其他劳动不同，电影最终所呈现的效果在很大程度上蕴含了权利人的智力劳动，符合独创性的要求。故而，其恰又可作为《著作权法》的保护客体。但影视作品不同于他类作品，一般而言，其建立在多个主体的智力劳动之上，往往涵括编剧、表演者和插曲演唱者等。如此一来，影视作品理应视为合作作品。此时，他人若寻求电影作品或类电作品的复制发行、网络传播等许可，则须各个击破，同时获取所有权利人的同意。一环若有差错，则即使大投资、大制作的作品也难以搬上荧幕。显然，将影视作品等同为合作作品确定其权利归属，并不恰当。故而，基于电影作品制作过程中所涉及到的权利主体繁多、智力劳动复杂，从而导致其在传播过程中极易产生权属纠纷，无论是著作权法体系国家，还是版权法体系国家，均对电影作品的著作权归属作出了特殊规定。我国《著作权法》则直接在其第十五条规定电影作品和类电作品的著作权由制片者享有，虽然在一定程度上牺牲了其他制作参与人的部分利益，但却极大增加了影视作品发行、利用的便利。如此一来，若他人希望利用影视作品，则可以直接与制片者成立合意。可见，将电影作品著作权权属交由制片者行使，多与促进作品传播和市场交易经济性相关。
基于以上视角重新审视“视听作品”分类，似可揣测，现行《著作权法》第十七条的立法本意在于对新时代语境里“生活意义上的电影或电视剧”或者“涉及权利主体繁多的电影或电视剧”进行辨别，从而遵循传统立法本意，将其著作权交由制作人统一行使，促进影视作品最大程度得以传播。如此，立足文娱市场日趋成熟的当下，电影、电视剧的甄别并非难事，相关行政法规已给出答案。实际上，当前一部电影或电视剧从制作到发行，不仅参与人员较多、持续周期较长、投入资金较大，且还要经过一系列复杂的行政备案或审查程序，此过程均涉及制作人统筹协调。如此观之，立法者实质上有意将“电影、电视剧作品”作狭义理解，着重考察视听作品制作者之资质。根据《电影企业经营资格准入暂行规定》第五条，《电影管理条例》第十六条、第二十五条和《电影剧本备案、电影片管理规定》第二条规定，我国对于电影制作主体有较高行业门槛，尤其是针对非国有单位另设“企业注册资本要求”，且对其内容作出了相应规定，如不得扰乱社会秩序，不得宣扬淫秽、赌博等。此处，前者可称为形式要件，后者则为实质要件。同时，对电视节目的制作亦有类似限制。考虑到我国《著作权法》第四条第一款关于违禁作品不受保护的规定已被WTO认定为不符合《伯尔尼公约》和《与贸易有关的知识产权协定》，可知内容违禁不应当作为作品不受保护的条件。就此而言，有理由推断，新时代语境中“生活意义上的电影或电视剧”或者“涉及权利主体繁多的电影或电视剧”实为“可符合行政审查形式要件的电影、电视节目”。其中，“可符合”不代表已通过行政审查，部分虽违背实质要件但满足形式要件的作品，以及未来可通过但目前尚未进入审查程序的作品等亦应被涵括此中。
此外，制作者作为私法主体，其依法享有的权利与承担的义务应符合对等原则，较重的义务对应着较强的权利。从这个意义上来说，“电影、电视剧作品”作“可符合行政审查之形式要件的电影、电视节目”注解亦有理由成为“视听作品”权利归属的边界。于此边界间：退之，权属依于约定；进之，则归制作者。亦即，诸如游戏画面等不涉及表演者、编剧、导演、摄影人员等智力投入或者一系列复杂审查备案程序的视听作品，其著作权归属类比合作作品，可通过当事人合意确认；反之，则应交由制作者统一行使，作者可依法享有署名和获得报酬的权利。然则，如此规定将必然导致不少视听作品被归于“其他视听作品”，在著作权归属采约定主义的情形下，必然会造成市场交易混乱。但需注意，上述困境并非仅仅通过缩小“其他视听作品”认定的范围即可有效克服。也就是说，仍需学界、司法界进一步探讨，从而构建缜密的“约定著作权归属规则”，如建立完备的公示或备案制度，才可从源头进行规范、制止可能出现的乱象。
04
四、结语
当下，国际社会对视听作品分采“电影作品和以类似电影的方法表达的作品”“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”“视听作品”和“电影作品”等不同称谓。其中，“电影作品和以类似电影的方法表达的作品”和“视听作品”同义，但后者更简明清晰；“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”称呼则颇易引发歧义，理应摒弃；而“电影作品”依于各国语境指代各有不同。可见，我国现行《著作权法》改采“视听作品”这一称谓，既符合世界电影法制发展潮流、便于与国际接轨，又可避免裁判文书称谓胡乱，影响一般公众理解。
作为最复杂的著作权客体之一，“视听作品”难免与“录像制品”混为一谈。二者同中有异，同在表现形式，异在独创性高低。但在考察“视听作品”概念时，实则仅需关注二者共同点，无需也无力过分纠结于独创性高低。根据著作权法“思想表达二分原则”，当前作品分类的标准并不考虑除“表现形式”之外的其他因素，因此，“固定与否”“镜头、剪辑变换与否”均不应成为“视听作品”概念界定的考量条件，而“动态视效”或者“似动感觉”的产生确属视听作品的概念内核，不容忽视。就此而言，本文建议将“视听作品”概念重构为：“视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的活动画面组成，并且能够借助技术设备被动态感知的作品。”
同时，基于电影入著作权法的历史考量，我国立法者采用“电影、电视剧作品”与“其他视听作品”著作权属规则二分法，主要是为了更好地平衡“制作者”的权利与义务。因此，对“电影、电视剧作品”应作狭义理解，可将其等同于“可符合行政审查之形式要件的电影、电视节目”。如此一来，难免造成多数视听作品被划归“其他”之列。为维护市场交易安全与公平，对适用于其他视听作品的“约定著作权归属制度”仍需进一步探讨。
本文原载于《大庆师范学院学报》2022年第4期，第39-47页，注释与参考文献从略，详情请参考原文。
本文作者彭学龙系中南财经政法大学知识产权研究中心教授、博士生导师；付怡蒙系中南财经政法大学知识产权研究中心硕士研究生。
如需查看或引用原文，请参考如下信息：
彭学龙,付怡蒙.视听作品概念析构与类型划分.大庆师范学院学报,2022,42(04):39-47.DOI:10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2022.04.006.
来源：中南大知识产权研究中心
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